Из интересного:
Г. Горчакова: Гергиев - это Монстр!
Новые стандарты звукозаписи
Две оперы в одном флаконе
Кто танцевал! Кто пел!...
ИНТЕРМЕДИЯ: НЕМНОГО О ГЕОГРАФИИ, ИЛИ КАК НАЙТИ ДОМИК МАРГАРИТЫ

Поиск:

Меню

Подписка:

Наш опрос:
Часто ли вы смотрите ТВ-трансляции опер?
Все опросы!

Кнопки:
Поставьте на
наш сайт ссылку


Баннеры:

Цитата дня:

тест

статьи на сайте - наши и "не наши"...

Оперетта - волшебная сказка суровых будней...

Классическая оперетта - красивая сказка с непременно счастливым финалом. Это не строгое определение жанра, но самое общее впечатление от праздника жизни (как обычно характеризуют оперетту). Ее герои всегда молоды, красивы, остроумны, а если они и грустят (какая же любовь не бывает без грусти), то недолго, и мы, поклонники оперетты, знаем, что с ними все будет хорошо. Во время спектакля нас не покидает прекрасное настроение: мы наслаждаемся мелодичной музыкой любовных сцен, восхищаемся зажигательными каскадами и смеемся над шутками незадачливых комических персонажей. В театр оперетты мы приходим отдохнуть и на время позабыть о прозе жизни.

   Поэтому на спектаклях Ленинградского театра музкомедии конца 70-х годов, где мне пришлось служить, зал всегда был полон. В то время репертуар театра был разнообразен. Наряду с классическими названиями: "Королева чардаша", "Веселая вдова", "Ночь в Венеции", "Фиалка Монмартра", "Роз-Мари" - были мюзиклы, как зарубежные, так и первые отечественные (обязательные для советского театра) музыкальные комедии родных авторов Листова, Птичкина, Баснера, молодого композитора Лебедева, Баневича. Возможно, рассказ о театре даст нам возможность определить специфику оперетты и ее отличие от родственных жанров.
   В то время художественное руководство театра осуществлял талантливый и изобретательный режиссер, ученик Товстоногова, Владимир Воробьев. Он, по сути дела, возглавлял театр. Главный дирижер театра Владимир Рылов был у него в подчинении. Иерархия была зафиксирована на афишах: имя режиссера Воробьева, как художественного руководителя музыкального театра, неизменно печаталось самыми крупными буквами. Это была традиция многих советских музыкальных театров тех незабвенных времен. Да и сейчас бывшим Малым оперным театром руководит именно режиссер, Гаудасинский.
    У Воробьева не было музыкального образования, но у него была прекрасная интуиция, редкое ощущение формы сценического пространства. Пластический рисунок выразительных мизансцен в его постановках всегда соответствовал темпоритму музыки. Но вот беда: режиссер ненавидел классическую оперетту. И не скрывал этого.
    Его давний режиссерский дебют состоялся в студенческом театре при Театральном институте на Моховой. Дипломной работой Воробьева стала постановка силами его однокурсников "Вестсайдской истории" Бернстайна. Шефом- руководителем постановки был руководитель курса Георгий Товстоногов. Мне повезло, я был на этом спектакле. Он не был копией нашумевшей бродвейской постановки, но, что вполне естественно, повторял многие его находки. Здесь имеет смысл сделать паузу в нашем повествовании и поговорить о мюзикле.
    Мюзикл - сын оперетты. Но, в отличие от его родственницы, в мюзикле драматургическая основа не столь регламентирована. Оперетта - детище европейской театрально-музыкальной культуры. Мюзикл же, еще в раннем возрасте, в виде так называемой "балладной оперы" (помните классический сюжет "Оперы нищих"?) благополучно перекочевал из Старого Света в Новый, где и обрел свою зрелость на Бродвее. Сейчас ему всего чуть больше 60 лет.
   Как правило, в основе сюжета мюзикла покоится апробированное временем литературное произведение. "Целуй меня Кэт" Портера, "Моя прекрасная леди" Лоу, "Вестсайдская история" Бернстайна - вот образцы классического мюзикла. У мюзикла есть определенное сходство с опереттой, внешние признаки, выдающие в них близких родственников. Но различий больше.
    Драматургия оперетты шаблонна, она скроена по некоему трафарету. Ее персонажи типизированы, обязательны: любовная пара - лирические герои, параллельны им - простак и субретка, традиционна "возрастная" пара - комические старик и старуха, и просто некий комический персонаж. Это "маски" опереточного действа - наследство далекого театра площадей и улиц. Столь же типична и структура музыкальных номеров. Как правила, оперетта трехактна; диалоги, как и в комической опере, перемежаются с музыкальными номерами. А каждый из актов венчают хоровые финалы, как и в обычных классических операх. Драматургия мюзикла индивидуализирована. Она определяется добротной основой литературного первоисточника. В мюзикле "поэзия" царствует, а музыка оказывается добросовестной служанкой. Музыка в мюзикле может быть бесконечно выразительной, но она подчинена действию, она дополняет происходящее на сцене музыкальными комментариями в виде знакомых нам театрально-музыкальных форм: арий, ансамблей и даже развернутых массовых сцен.
    Возвратимся к театральным будням Петербурга-Ленинграда. Воробьев, блистательно начав свою жизнь в музыкальном театре с постановки мюзикла, остался верен своей первой любви на всю оставшуюся жизнь. Он тяготеет к яркой сценической форме, нестандартным мизансценам, экспрессивной пластике. Абсолютно новаторской была его постановка спектакля под названием "Зримая песня" - театрализованная версия популярнейших советских песен, песен некоторых бардов. Эти две работы определили эстетические приоритеты режиссера в его будущей работе в Ленинградском театре Музыкальной Комедии. Кстати, обратите внимание на название театра. "Буржуазное" слово из прошлой жизни - "оперетта" - здесь стыдливо заменено новым, более "демократичным". Собственно, ведь мюзикл и переводится на наш родной язык как музыкальная комедия. Но в советских условиях музыкальная комедия стала особым жанром, отражающим специфику идеологических установок "победившего социализма". Потэтому сам жанр-основоположник "легкого" развлекательного музыкального театра оказался на задворках в своем же собственном доме.
   Свой дебют в музыкальном театре Воробьев начал с триумфа. Всех буквально ошеломил поставленный им мюзикл Колкера "Свадьба Кречинского". Это был спектакль бродвейского уровня. Он был поистине синтетичен в единстве драматической игры актеров, их вокализации и танцевально-пластического рисунка ролей. У спектакля был заданный темпоритм, он не прерывался ни на мгновение благодаря жесткому сцеплению мизансцен. В нем актеры "жили", находясь в полной зависимости от нервно пульсирующих, непривычных ритмов. Необычным было появление трагической темы в театре Комедии. Зрители, априорно настроенные на развлечение, попадали в атмосферу классической авантюрной драмы с безысходным финалом. Спектакль пользовался заслуженной славой, был экранизирован и шел с неизменным аншлагом. Его успех подвигнул тот же авторский коллектив и на продолжение "мюзикализации" трилогии Сухово-Кобылина. Так родился новый спектакль-продолжение - "Дело". Он счастливо повторил творческие достижения своего предшественника. В том же ключе был поставлено и другое произведение Колкера, ставшего личным композитором театра, "Труффальдино" по комедии Гольдони "Слуга двух господ". Постановка была обречена на успех и долгую счастливую жизнь в театре. Так и произошло. В отличие от первых двух это была искрометно-веселая история, остроумно, легко и радостно разыгрываемая актерами. Все просто получали удовольствие от работы, что ныне - большая редкость.
   Это был "театр в театре". Но под крышей того же старого здания на площади Искусств был еще один театр - классической оперетты. Его актерам надо было владеть академическим искусством вокала, уметь носить фраки и бальные платья, обладать безукоризненными манерами завсегдатаев салонов высшего света. Но самое главное, в классической оперетте по-прежнему царствовала Музыка, а служить ей было ой как нелегко!
   Тому были и объективные причины. Вспомним: в незабвенные советские времена театры музыкальной комедии, по сравнению с оперными, находились на неоправданно низкой тарификационной категории. Отсюда и более низкие заработные платы у всех работников подобных театров, чем у их коллег по опере. А значит, хор и оркестр подобного театра меньше количественно и качественно, певцы с достойными вокальными данными постоянно "смотрят на сторону" и стремятся при первой же возможности сменить сцену музкомедии на оперную.
   Ко времени моего появления в театре в составе артистов, "обслуживающих" классический репертуар, было немало проблем. "Прим" было всего две. Они подменяли друг дружку не без ревнивого соперничества. Людмила Федотова была несколько старше своих героинь. Она прекрасно выглядела на сцене. Высокая, эффектная блондинка была яркой Сильвой, Ганной Главари, роковой Нинон в "Фиалке Монмантра". Но время было к ней безжалостно. С каждым сезоном преодолевать высокую тесситуру становилось все сложнее. И это было слышно.
   Валентина Свиридова была не менее красива и несколько моложе своей соперницы. У нее было красивое сопрано, достаточно плотное по звучанию, но звук она формировала глубоко, и потому голос был недостаточно полетен. Очень хороша была Наташа Зейналова, но, когда пришли первые удачи, она уехала в Москву. Два героя-любовника также были хороши, но не безупречны. "Первый герой" театра Вячеслав Тимошин давно был общепризнанной звездой. Прекрасный актер, умница, обаятельный человек, он являлся великолепным мастером жанра. Ему не надо было играть, женщины его любили на сцене и в жизни, поэтому он на протяжении спектакля с легкостью овладевал сердцами женской половиной зала. Его тенор был менее интересен, чем внешность артиста, но он мастерски владел им, чем и обеспечил себе творческое долголетие. "Второй номер" театра, баритон Владимир Панков был добросовестным, музыкальным и профессиональным актером. С ним было приятно встречаться в спектакле, они был точен и выразителен.
   Я не буду столь подробно останавливаться на других, не менее достойных мастерах театра - это заняло бы слишком большое литературное пространство, да и не в этом наша задача. На примере нескольких основных членов труппы, составляющих "костяк" артистов классической оперетты, мне хотелось показать определенное неблагополучие качественного уровня представителей классического направления в ленинградском театре, его пестроту. Да, они справлялись с материалом, но это могло удовлетворять лишь непритязательные вкусы завсегдатаев театра музкомедии, не имевших представлений о традициях подлинной культуры австро-венгерской оперетты. Вокальная пестрота, низкий уровень юмора, а то и откровенная пошлость, столь притягательная и легкодоступная пониманию невзыскательной публики, раз и навсегда отвадила от советского театра музыкальной комедии больших музыкантов и певцов. Настоящая оперетта - это прежде всего яркая, ослепительно нарядная музыка, не уступающая в своей красоте лучшим операм. Сыграть и спеть ее могут лишь артисты, в совершенстве владеющие вокальным и сценическим мастерством. Увы, тогда, в Ленинграде таких артистов не было.
    Да, были удачные спектакли. Главный дирижер, о котором я уже упоминал, Владимир Рылов, был человеком, искренне увлеченным театром. Он, воспитанник Ленинградской Консерватории, ученик Рабиновича и Янсонса, привнес в музыкальное руководство театра должный академизм. Оркестр с ним играл слаженно и достаточно ярко. Он был невероятно эмоциональным исполнителем и при этом всегда дотошно знал материал. Однако иногда вкус подводил его. У Рылова была губительная страсть к интересным деталям музыкального текста. Он любил повторять слова Чехова: "Талант - это подробность". И ради преувеличенного любования красивой находкой композитора он готов был нарушить плавное течение музыкальной мысли, разрушить целое. В процессе его музицирования вдруг возникали какие-то странные цезуры и неоправданные замедления. Это постоянное желание "сделать нам красиво" вызывало неприятие способного дирижера очень многими музыкантами. Но он знал и любил оперетту, буквально "не вылезал из театра" и был тогда чрезвычайно добросовестен в своей работе.
Мюзиклы Воробьева были сцементированы его крепкой рукой и темпераментом. С увлечением он дирижировал и классическим спектаклями.
   Главный режиссер ревниво относился к успехам главного дирижера, его авторитету в труппе театра. Он с трудом мирился с существованием в репертуаре театра классических спектаклей: в вокале он ничего не понимал. На моих глазах он в присутствии всей труппы жестоко высмеял молодую талантливую певицу, обладательницу редкого колоратурного сопрано, блистательно спевшую накануне в концерте. Он окружал себя любимчиками, выпускниками отделения музыкальной комедии Театрального института. Да, да, не удивляйтесь, почему-то считалось, что в музыкальном театре вокальное мастерство - не главное. Многие молодые артисты владели голосом на самодеятельном уровне, имея приблизительные представления о технологии пения и средние вокальные данные. Но именно они и составляли основной "исполнительский ресурс театра Воробьева". Кроме мюзикла, в репертуаре театра было немало так называемых "музыкальных комедий" - весьма средних по своим литературным достоинствам пьес-однодневок, с приляпанными к ним примитивными музыкальными номерами в сопровождении синтезатора и электрогитар с ударной установкой. Они ничего не стоили бюджету театра, но зато пользовались спросом у определенной части завсегдатаев театра. Таким образом, "удельный вес" классической оперетты в репертуаре составлял малую долю, примерно треть от общего числа всех спектаклей. Но даже то, что осталось от классической оперетты, весьма приблизительно походило на оригинальные авторские произведения Кальмана, Оффенбаха, Фримля.
   Кстати сказать, именно в "Роз-Мари" Фримля я дебютировал в непривычном для меня жанре. В театре сложилась авральная ситуация. Очередной дирижер был уволен, другой заболел, и Рылов, мой давний товарищ, предложил мне спасти ситуацию. Для моего первого знакомства он предложил мне ближайший спектакль "Роз-Мари", но заранее предупредил, что условий для нормального ввода нет: оркестр занят подготовкой очередной премьеры. В работе у меня была пауза, и я самонадеянно согласился на эксперимент. В процессе подготовки я послушал только запись спектакля, но столкнулся с необычной для меня ситуацией. Если бы речь шла о вводе в незнакомый оперный спектакль, то проблем было куда меньше - есть партитура, есть оригинальный авторский текст и "изволь следовать написанному", как говорится, "на века". В опереточном спектакле - все иначе, и об этом мы поговорим ниже. Поэтому мне было необходимо в сжатые сроки выучить не только музыкальный текст, но и хорошенько запомнить специфические условности его воспроизведения в рамках данной постановки. Но в итоге все прошло более чем удачно, и я начал работать в оперетте… Вторым моим спектаклем в театре стала "Королева чардаша" Кальмана. На примере руководства этим спектаклем я и собираюсь поведать о специфике работы дирижера оперетты в советском театре музыкальной комедии.
В практике музыкальных театров на Западе, как правило, дирижер является музыкальным руководителем только своей постановки. Лишь в исключительных случаях он дирижирует "чужим" спектаклем. Еще совсем недавно в наших театрах в постановке нового спектакля участвовало два дирижера - один "выпускал" спектакль, второй был на подхвате и после серии премьерных спектаклей частенько подменял шефа. С одним непременным условием, что все музыкально-исполнительские параметры спектакля должны быть скрупулезно скопированы вторым дирижером. В оперном театре соблюсти подобное условие было куда проще. Музыкальный материал незыблемо зафиксирован автором в партитуре оперного произведения. Авторский текст - закон для исполнителя. "Трубадур" - он и во всем мире "Трубадур".
Но любой опереточный спектакль в Питере будет во многих деталях не похож на спектакль с тем же названием в Свердловске или в Новосибирске. Более того, "Королева чардаша" в ленинградском варианте заметно отличается от оригинальной партитуры Кальмана. Да и самой партитуры не было: в нашем театре дирижеры уже много лет вместо нее обходились фортепьянным переложением. Вольное обхождение с авторским замыслом затрагивало не только музыкальный текст, но и пьесу, литературную основу оперетты. Могли появиться несуществующие в оригинальном варианте персонажи, а другие - исчезнуть. Произвольно, вслед за новой пьесой, переставлялись музыкальные номера, иные - смело купировались. Такие эксперименты производились в угоду идеологическим установкам, как правило, усиливающим обязательный социальный конфликт, который изо всех сил стремились отобразить угодливые "авторы".
   В ленинградском театре среди спектаклей классической оперетты к авторскому варианту была наиболее близка "Веселая вдова". Остальным названиям повезло куда меньше, особенно "Роз-Мари", где в основу драматургии был положен конфликт новых американцев и аборигенов-индейцев. (На моей памяти в оперном театре я только раз был свидетелем вольного вторжения в авторский замысел и текст. В начале 60-х годов режиссер Эмиль Пасынков впервые поставил "Порги и Бесс" вместе с молодым Темиркановым в Малом оперном театре. Я знал, что постановка этой оперы была мечтой Эдуарда Петровича Грикурова. И поэтому в перерыве генеральной репетиции подошел к нему и поинтересовался его мнением. Он сидел молча, вдавленный в кресло. На мой вопрос он мне ответил: "Ты знаешь, этот спектакль я могу сравнить с постановкой "Пиковой", где Герман в первой картине влезает в окно спальни Графини и поет: "Что наша жизнь? Игра!")
    ...Поэтому, придя на службу в театр музыкальной комедии, следовало забыть о высоких идеалах исполнителя, призванного неотступно следовать воле автора. Увы, это оказалось непросто. Занимаясь "Королевой чардаша", полюбив эту музыку, я попытался очистить ее от безвкусных наслоений в виде обилия фермат, слащавых замедлений, отсутствующих у автора. Наивный! В том виде, в котором передо мной предстала Сильва, она существовала по меньшей мере сезонов десять, а я захотел дать ей новые одежды…
   В этот раз для моего ввода у меня был резерв, я позанимался с исполнителями, поделился с ними своими намерениями и встретил приятное понимание. Свои небольшие коррективы я внес и во время оркестровых репетиций. Дебют прошел удачно. На втором спектакле, шедшем уже без оркестровой репетиции, в яме появилась половина новых, не игравших со мной музыкантов. Этот спектакль вновь пришедшие играли по инерции, как играли его уже сотни раз до этого, и потому во время отмененной мной ферматы, половина оркестрантов, осведомленная о моих намерениях последовала за мной, а другая, не глядя на меня, сыграла по-старому! Следует отметить, что в дальнейшем, вводясь в новые спектакли, я уже старался не экспериментировать подобным образом…
   На моей "Сильве" побывали мои учителя - Грикуров и Мусин. В своих впечатлениях они были единодушны. Во-первых, они оба признались, что впервые оказались в театре Оперетты, во-вторых, неожиданно для себя получили удовольствие от спектакля, и третье - убедились, что дирижировать опереттой куда сложнее, чем оперой.
    Да, действительно это так. "Легкий" жанр, предназначенный для развлечения несложной мелодичной музыкой и остроумной любовной интригой, оказывается не так-то прост для исполнителей, дирижеров и певцов. Великие классики оперетты, Кальман и Легар, создавали свои творения, пользуясь всеми достижениями современной им оперы. Их герои переживали любовные драмы столь же экспрессивно, как и герои опер Пуччини и Леонкавалло. Для полноценных выступлений в оперетте нужны голоса, не уступающие оперным, способные преодолеть полнозвучие оркестровой фактуры. А оркестр Кальмана и Легара по своей насыщенности мало чем отличался от оркестровки веристких опер, с их обилием унисонов, дублированием оркестровыми голосами вокальных партий. Есть своя специфика и в работе дирижера в театре оперетты. Это театр постоянной, порой резкой смены контрастных эмоциональных градаций. От дирижера оперетты требуется мгновенная реакция, особая техническая сноровка при частой перемене темпов и способность органично переходить от диалогов к музыкальным номерам. Во взаимодействии артиста и дирижера была еще одна характерная подробность. Артист оперетты, как известно, не только пел, но и танцевал, часто совмещая вокал с движением: малейшее отступление от заданного, разученного и потому привычного для актеров темпа в музыкальных номерах было абсолютно неприемлемо. Соответственно, наиважнейшей задачей для дирижера, подхватывающего чужой спектакль, являлось механическое воспроизведение того, что было уже до него много раз исполнено, точное попадание "в темп", обеспечивающий удобство сценического поведения того или иного персонажа. Дирижер в таком случае уподоблялся таперу. В работе "очередного" дирижера в российском музыкальном театре мало творческих радостей. Основная его обязанность - быть всегда готовым к аварийной подмене главного, т.е. знать не только музыкальный материал, но и все условности, привнесенные в авторский музыкальный текст. Впрочем, такова была жизнь обычного штатного дирижера, находящегося под пятой главного, и в именитых оперных театрах. Итак, малый удельный вес классической оперетты в репертуаре ленинградского театра постепенно свел ее до положения бедной родственницы в своем родном доме.
И это происходило в городе, в котором Театр оперетты, единственный из всех ленинградских театров, не прервал в блокадные дни свою творческую жизнь и при этом был битком набит! Мюзиклы, водевили, компактные музыкально-комедийные истории вытесняли некогда популярную Здание Театра оперетты в С.-Петербурге классику и поющих певцов со сцены театра. Работать становилось неинтересно. Сначала ушел я, потом Рылов, а за ним, в Александринку, как ни странно, и сам Воробьев, навсегда покинувший разваленный им музыкальный театр.
Кстати сказать, и здание театра постигла судьба многих старинных дворцов города. Он ветшал на глазах, и, ради безопасности зрителей, спектакли театра перенесли в огромное помещение бывшего гардероба, срочно его переоборудовав. А на основной территории начали длительный капитальный ремонт – обычный советский долгострой. В старый зрительный зал вернулись совсем недавно, но вскоре спектакли снова переехали в гардероб. Ремонт хотели сделать хорошо, но получилось, как всегда – ведь это же не дворец президента в Стрельне.

© Юрий Шалыт, 2003.

   При перепечатке, копировании, полном или частичном воспроизведении в любом виде просьба ссылаться на источник и ставить авторский коллектив сайта в известность.

наверх
© Призрак оперы  2000-2012
последнее обновление:
27.08.2012

    Самые лучшиe оперныe форумы Рунета!   Rambler's Top100
Дизайн создан
Victor's Design Studio